相声知识

一、相声种类

1.单口相声

相声种类之一，由一个人表演，自捧自逗，艺人谓之“单春”，以喜剧性的故事情节取胜。是相声最早出现的形式。传统相声里单口段子很多。如《日遭三险》、《连升三级》、《小神仙》、《化蜡扦儿》、《黄半仙》、《珍珠翡翠白玉汤》等。著名艺人李德钖、焦德海、张寿臣、刘宝瑞等都是单口相声名家。单口相声以“说”为主，渊源可以追溯到古代的笑话和“说话”。相声艺人常说“说点大笑话，小笑话”，事实上有些单口相声直接取材于笑话。与古代笑话相较，单口相声必须有较强的故事性和突出的人物形象，尤其应该具有更为丰富和充盈的社会生活影象。较早的单口相声往往像评书那样成本大套地讲述历史故事或民间传说，有所谓“八大棍儿”之称（又称“吧嗒棍”）。单口相声与评书虽然都同样讲究情节波澜，但单口相声的情节带有虚拟假定、夸张揭露的特点，重点在于制造“包袱”，抓哏取笑。更多的情况下，单口相声的情节和“包袱”是紧密结合在一起的，包含着批判评价目的，以及鲜明的主观色彩，往往一针见血，痛快淋漓。新中国成立以后，单口相声创作比较冷落，只有李凤琪创作的《追车》等为数不多的几个优秀作品。上世纪八十年代后期，相声名家马三立创作并演出了许多单口小段（实即笑话），如《八十一层楼》、《查卫生》、《练气功》、《找糖块儿》、《偏方》等，以一个故事一个包袱的生活插曲和短小篇什、精巧构思、幽默风趣，深受群众喜爱，使单口相声这一形式焕发了新的艺术光彩。在演出上，演员一般上台先念一段“定场诗”，然后再开始表演单口相声。随着时代发展，单口相声的“定场诗”有的也被省略掉，直奔主题。

2.八大棍

又称“吧嗒棍”，相声种类之一，单口相声的一种。是指相声界与评书界互相商定，只允许相声演员表演的类似评书中篇作品的大笑话。“八”字是虚数，实际上不仅八段节目。“八大棍”的故事情节来自于评书《永庆升平》和竹板书《刘公案（少刘）》，相声界的“八大棍”有《官场斗》、《姚家井》、《双槐树》、《宋金刚押宝》等等。据连阔如《江湖丛谈》介绍，在过去评书界凡能说上几个月的评书，术语称之为“蔓子活”；而对于只能说上三五天的中短篇评书，术语称之为“吧嗒棍”。

3.对口相声

相声种类之一，由朱绍文携几位弟子首创，是由两个演员表演的，叙述人甲称逗哏，辅助叙述的乙称捧哏。捧逗之间既对立又统一，使相声成为相依相生或相反相成的完整机体。表演时，按照甲乙二人说表内容与语言风格的不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”、“贯口活”、“倒口活”、“柳活”、“腿子活”等。

4.群口相声

相声类型之一。是指由三个人或三个人以上演员共同表演的节目。三人表演的群口相声，甲称逗哏，乙称捧哏，丙等称“腻缝”，三个角色互相配合完成有机统一的一段相声节目。如《扒马褂》、《大审》、《训徒》等等。随着时代的发展，相声群口也在不断增饰，有更多演员参加表演的尝试，其中“腻缝”的地位和作用也渐趋模糊或被虚化。

5.吉他相声

1981年年底，杨振华与崔福祥的《笑语欢歌》，在全国曲艺调演（北方片）的演出中获二等奖。由于是相声演员第一次抱着电吉他上台连说带唱，人们管这种形式叫“吉他相声”，当时引起了很大争议。其实，相声演员早就有使用“竹板”演唱“数来宝”，或用其他曲艺伴奏乐器演唱其他曲艺曲种的传统。“吉他相声”只不过是用流行的西洋乐器伴奏，展现相声演员的演唱、弹奏技巧的相声。在此之后，“吉他相声”被相声演员竞相效仿。

6.化装相声

相声类型之一。是指演员在表演相声时，略作化装，区别于小品的一个人物到底的贯穿表演，而是时有“跳出跳进”不失相声特色的表演形式。

7.相声TV

是指用电视短剧的形式由演员为相声录音情节音配像，或者用演员来直接演绎相声的情节的形式。

8.相声剧

是指在相声和戏剧的基础上产生的，打破了传统相声的表现方式和表演方法，以戏剧的形式把相声的精华展示出来，是一种有故事情节，人物性格，甚至舞台道具背景的相声表演形式。它来自解放前相声艺人演出的笑剧。其代表如赖声川1985年的《那一夜，我们说相声》，融先锋戏剧与相声表演为一炉。

9.相声音配像

当李文华因喉癌丧失语言能力以后，姜昆为其与李文华早期合作时的二人录音配上形象，重现舞台表演情况的形式。

10.一头沉

又称“单边”，按照捧逗两个演员说表内容语言的多少来划分的对口相声的一个种类。是指在对口相声表演当中，逗哏演员在说表内容上所占比例很大，而捧哏只作为辅助叙述表演的相声段子。“一头沉”多由单口相声发展而来，因而带有故事性，逗哏的向捧哏的（实际是向观众）讲述故事；而捧哏的代表观众进行评点或提问，以使故事波澜起伏，生动活泼。传统的“一头沉”相声，逗哏和捧哏之间的关系比较定型。逗哏的是机敏聪慧的智者，捧哏的则是糊里糊涂的愚者。这显然是唐代参军戏中“苍鹘”和“参军”之间一智一愚、咸淡见义的遗迹。这类相声，偏重逗哏一方，逗哏的语言份量甚大，“包袱”也多出自逗哏之口，表演中处于明显的主导地位。但捧哏的作用也不容低估，看似简单的言词与语气却对逗哏的叙述起着制约、提示和推进作用，因此，“一头沉”不是一般的叙述，而是对话式的叙述，二者经常融合在一起。随着相声艺术内容和形式的发展变化，“一头沉”捧逗之间关系也增强了。特别是捧哏的作用更为突出。一面跟观众交流感情，一面又为逗哏的铺垫。有时是顺口搭词，有时是提问争辩，有时是发挥补充，有时是故作惊呆，有时还虚拟人物进入角色，方式极为灵活。如《白事会》、《文章会》等。张寿臣反对“一头沉”的称谓，认为这种称法不科学。此种说法来自三十年代的卢德俊，其单口相声很好，经常带徒弟一起表演对口相声，由于徒弟功力有限，造成卢德俊表演的对口相声，逗哏比例很重，捧哏只是起到微乎其微的作用。这里一方面有逗哏演员节约演出费的考虑，也有捧哏演员确实能力差的原因。

11.子母哏

按照捧逗两个演员说表内容语言的多少来划分的对口相声的一个种类。是指在对口相声表演当中，逗哏演员和捧哏演员在说表内容上所占比例几乎一样的相声段子。这种节目内容，多以逗哏与捧哏演员互相争辩为主。争辩中的逗哏和捧哏代表互相矛盾的双方，而矛盾正是“包袱”的基础。因此，其表演方式对于组织“包袱”十分有利。往往是捧逗双方各执一端彼此攻讦，形成捧逗之间的对立，以不同的观点或角度争辩。如《蛤蟆鼓》、《学叫唤》、《论捧逗》、《对春联》、《窦公训女》、《打灯谜》、《五行诗》、《谁说女子不如男》、《高人一头的人》等。

12.贯口活

按照相声表演内容来划分的一个种类。是指主要展现演员“贯口”表演功力，将大段独白一气呵成的表演下来，给人以听觉上一泻千里的美感的节目。如《地理图》、《报菜名》等。对口相声中这种形式比较多，单口相声中也有“贯口活”，如姜宝林将对口相声《报菜名》改编成单口相声表演。

13.贯口

是相声表演技巧之一。是指展现演员口齿基本功和语言韵律美的表演形式。“贯口”的要求是咬字清、归音准，快而不乱、慢而不断。大段“贯口”娓娓道来，语言洗练，抑扬顿挫，丝丝入扣，举重若轻。如《地理图》中的地名，《报菜名》中的菜名。表演“贯口”最关键的就是要具有高山流水般的“优美”，令观众产生听觉享受，而不是单纯逞显伶俐牙齿卖弄口舌一味地追求语速。金代院本里的“讲百果爨”、“讲百花”、“讲百药”等，就是以极其流利的语言，一气呵成地数说“百果”、“百花”、“百药”之名，“贯口”也具有这类铺张扬厉的特点。由于只是一种技法，并不能作为形式单独存在，必须冠以“一头沉”或“子母哏”的表现方式。一种观点认为“贯口”完全等同于“趟子”，可分为有人物情节的“贯口”，如《八扇屏》中的“小孩子”，“莽撞人”等，和单纯罗列事物的“贯口”，如《报菜名》中的菜名、《地理图》中的地名。还有一种观点认为“贯口”并不完全等同于“趟子”（见“趟子”词条）。

14.趟子

是相声表演技巧之一。相声演员王佩元指出“贯口”与“趟子”有所区别，“贯口”是类同内容的罗列，而“趟子”是运用比较快的韵律节奏叙述内容。还有一种说法，“贯口”是就相声表演风格来说，具有动感；而“趟子”多指称静态的文本本身。在实际情况下多有交叉。如《八扇屏》中“小孩子”、“莽撞人”等等大段独白，就同时具有“贯口”与“趟子”的特点。

15.倒口活

倒（dǎo），按照相声表演内容来划分的一个种类。现在泛指相声演员以方言表演或以学说各地方言为主的相声段子。相声演员田立禾介绍，“倒口活”原来是特指以第一人称人物出现，以方言一演到底的相声。如《收地租》、《找堂会》等。

16.倒口

又称“怯口”，是相声表演技巧之一。现在泛指演员变换口音，摹拟方言土语的表演技巧。“怯”的本义之一，是旧时京城对地方乡音的贬称，谓之“怯口”。“怯”的引申义则是内行人对外行人（包括城里人对乡下人）的蔑视与贬低。现代相声的“倒口”已经荡涤了昔日轻视嘲讽乡下人“怯口”的印记，并且由原来的“山东、山西、河北人”跨越至江南吴粤语区，成为相声形象描绘各地各色人等的一种方式，不同方音甚至具有某种性格类型的符号特征。如《新风尚》等。以第一人称“倒口”叙述故事情节的段子，可以只摹仿方音，起到区别人物的作用，虽不要求逼真，但做到逼真则更能表现主题，刻画人物。以演员身份摹拟方言展示其驾驭方言功力的段子，属于“学”的范畴，必须要以假乱真，惟妙惟肖。这类的传统节目有《学四省》、《家庭方言》等。

17.柳活

相声术语。按照相声表演内容来划分的一个种类。相声艺人称歌唱为“柳”。是指表演以学唱为主，多是展现演员演唱功力的相声段子。“柳活”并非单纯展现演员歌唱、学唱技艺，而是要求必须由“说”（评叙）引起，并且最后复归于“说”，方能体现相声“包袱”的语言魅力。

18.追柳

相声术语。是指相声捧逗演员互相接唱戏曲、歌曲、鼓曲的表演，其结尾必须要有笑料。如《黄鹤楼》中前面捧逗之间为了证明谁会的京剧剧目多，由逗哏演员起唱，捧哏演员接唱京剧唱词，最终逗哏演员黔驴技穷由演唱京剧唱段转而变成演唱评戏、西河大鼓甚至学小贩吆喝的表演。“追柳”还有一种变异，即逗哏演员故意把戏曲、歌曲、曲艺演唱的调值逐渐升高，将高音部分留给捧哏演员来接唱以使其难堪而逗笑。

19.腿子活

按照相声表演内容来划分的一个种类。对口相声《黄鹤楼》中因其名称中“鹤”字所指的动物，具有两条长腿，艺人行内惯称此段节目为“楼腿子”——“腿子活”名称或由此衍化而来。具有“小闹剧”特点。泛指以歪唱戏曲片断以产生喜剧效果的节目。这类节目当是戏曲盛行之时，相声对当时时尚风气的一种夸张点击，有嘲讽炫耀自身无所不通能演唱各种戏曲，其实是不懂装懂的小市民趣味的隐喻。还有一种说法，相声中的“腿子活”只是单纯指称《黄鹤楼》这一个节目，并没有“腿子活”这一类型的称谓。再有一种说法，是指因为这类节目多以演员在表演时有大幅度舞台动作，满场“跑腿”，因此称这一类节目为“腿子活”。“腿子活”与相声演员客串戏曲演出的区别在于，其并非以完整演出剧目或其中的一折中插科打诨为目的，而是通过歪唱戏曲片段着重塑造、讽刺不懂装懂的小市民的人物形象，突出了相声嘲讽的特点。

20文哏

指以语言文字游戏为内容的相声段子，如涉及灯谜、酒令、春联等内容的节目，渐渐扩展为词句雅驯，讲究语趣，比较文雅的风格类型。还有一种观点认为，早先在相声界没有“文哏”的称谓，后来指称比较文雅含蓄的表演风格类型。近些年来，这个名词有泛指相声追求文化意蕴的一种趋势。

21.臭活

按照相声表演内容来划分的一个种类。专指以饮食男女为由实际却在“肚脐以下三寸”游弋取笑的相声节目。其中内容有的来源于古代两性笑话，有的是相声艺人在畸形的社会下，为了迎合底层观众的低级趣味而以猎奇刺激手法创作的涉及色情的节目。“臭活”并非直露无遗地描述性本身，而是借助影射比附诸多语言手段，内容虽低级庸俗甚至涉嫌淫秽，但其中的语言技巧值得重视。相声演员田立禾将“臭活”分为：定场诗、垫话、正活（单口相声、对口相声）、小笑话、双簧、开场小唱、返场小段、八大棍，八个形式。

二、相声结构

1.包袱

相声术语，指笑料，是相声区别于其他说唱艺术的一种特殊艺术手段，同时也是组成相声的必要元素。“包袱”是相声艺人一种形象的描述，演员在观众不知不觉中将包袱皮儿打开，将笑料一件一件装在里面，然后偷偷系牢包袱扣子，待时机成熟，突然解开包袱，把笑料抖落出来。相声必须有“包袱”，但并非“包袱”越多越好，其中要根据具体内容的需要来合理安排，应多勿少、应少勿多，宁缺勿滥。“包袱”种类的划分十分复杂，笑料既有人类普世价值可以接受的，也有特定人群和阶层方可领会的，正如生活中逗笑的方法难以穷尽，“包袱”的手法种类也难以同一尺度平行并列。究其实质，大致都是利用观众心理期待与现实之间的主客错位陡然跌落产生笑料。按照“包袱”与相声整体内容关系可以划分为与人物性格或故事情节直接相关的“肉中噱”，以及只为渲染喜剧气氛与内容并无直接关联的“外插花”等。按照“包袱”所处位置可以划分为“开门包袱”、“当腰包袱”、“底包袱”；按照“包袱”的喜剧效果可以分为“雷子”（“大包袱”）、“小呲牙”（“小包袱”）；按照情节结构制造的“包袱”可以划分为疑阵纠缠、误会巧合等；按照语言技巧制造的“包袱”可以分别从语音、语义、语法入手，产生谐音曲解、回环粘连、解构倒序、移植易色等不同形式的“包袱”类型，而许多修辞格式如比喻、比拟、双关、借代等都可以披上夸张的外衣产生“包袱”；按照“包袱”色调又可分为“文哏”、“蔫哏”、“伦理哏”、“荤包袱”等等。

2.抖包袱

相声表演技巧术语，是相声艺人一种形象的描述，指演员在时机成熟的情况下，突然亮出笑料，如同将盛满笑料的包袱皮儿突然打开，抖落笑料。“抖包袱”是相声中最为核心的技艺，其是否成功全靠演员时机的掌握拿捏，其中包括“迟急顿错”等等技巧。

3.雷子

相声“包袱”术语，是从现场效果上划分的“包袱”种类。指具有强烈喜剧效果的“包袱”，又称“大包袱”。因这类“包袱”具有山崩地裂炸雷般的现场效果，艺人形象地称之为“雷子”。

4.大包袱

即“雷子”。

5.小呲牙

相声“包袱”术语，是从现场效果上划分的“包袱”种类。指效果一般的“包袱”，又称“小包袱”。因这类“包袱”效果不强烈，只能使人默会为之呲牙微笑，所以称其为“小呲牙”。

6.小包袱

即“小呲牙”。

7.开门包袱

相声“包袱”术语，又称“顶门杠子”。是从其在相声中所处位置来划分的“包袱”种类。一段相声宜以三个“大包袱”做中心骨干，然后再围绕它们组织一些零碎的“小包袱”。“大包袱”分别放在开头、中间和结底三个部分。“开门包袱”指相声中开头的“大包袱”，取开门见山之意，使“垫话”如磁铁一般地把观众的兴趣吸引住，犹如顶门杠子一样撑起门面。天津相声由于民间传统十分注重“开门包袱”的效果，而其他地域由于文本固定或忽略垫话等的原因有的甚至省略“开门包袱”。

8.当腰包袱

相声“包袱”术语，是从其在相声中所处位置来划分的“包袱”种类。一段相声宜以三个“大包袱”做中心骨干，然后再围绕它们组织一些零碎的“小包袱”。“大包袱”分别放在开头、中间和结底三个部分。“当腰包袱”指相声中间的“大包袱”，一般放在“正活”进行中间，可以配上一些此起彼落的串珠式的“小包袱”。

9.底包袱

相声“包袱”术语，是从其在相声中所处位置来划分的“包袱”种类。一段相声宜以三个“大包袱”做中心骨干，然后再围绕它们组织一些零碎的“小包袱”。“大包袱”分别放在开头、中间和结底三个部分。一般来说“底包袱”即整段相声的“底”。从艺术构思来分析，整段相声恰是一个“大包袱”，“顶门包袱”和“当腰包袱”均为铺平垫稳和渲染气氛之用，最终的结局仍要看“底包袱”的关键一举。“底包袱”是演员（或作者）对主题的最后评价，是人物的下场、故事的结局，是人物性格的“点睛”之笔。整段相声在“底包袱”中戛然而止，演员也在这高潮之中结束全部表演。

10.肉中噱

为评弹艺术专用术语，后为相声艺术所借用。是指从情节结构和人物性格出发，与内容直接关联的笑料。

11.外插花

为评弹艺术专用术语，后为相声艺术所借用。是指从语言趣味和修辞手段入手，与内容无甚关联的笑料。

12．相互统一、相互结合的“肉中噱”和“外插花”

是指具有“肉中噱”“外插花”双重意味，相互统一、相互结合的笑料。

13.伦理哏

按照内容划分的一个“包袱”种类。是指相声中从伦理角度（如父/子、妻/儿）找笑料的“包袱”。传统相声中“伦理哏”使用的非常多，甚至全段节目均是围绕“伦理哏”找笑料的，如《翻四辈》、《反七口》。相声早年给学徒开蒙，往往先教“伦理哏”的节目，考验演员驾驭语言的技巧、现场把握能力，是一种锻炼基本功的段子。虽然内容格调不高，深受诟病，但是其中训练演员掌握相声语言前后的铺垫，抖包袱时刻准确性的拿捏，演员的表情神态等等许多细节，都值得重视。目前“伦理哏”的现实状况比较混乱。一方面由于相声演员自身的觉醒，和电视相声审查制度的约束，演员摒弃了低级趣味的“伦理哏”；另一方面在茶馆中又充斥着“伦理哏”的表演，有的演员能够很好地拿捏表演分寸，而有的演员就单纯以“骗别人管自己叫爸爸”的低级趣味来换取廉价笑声。“伦理哏”其实是发掘人本能爱占便宜的猥琐心态，带有市井文化色彩。是我国比较古老的一种玩笑类型，在封建等级制度森严的古代，这些颠倒伦理关系、借伦理占便宜的“伦理哏”，也是对现实的一种吊诡的反抗。

14.荤包袱

又称“臭包袱”，是按照内容划分的一个“包袱”种类。指通过直接描述或间接暗示、渲染男女情色、性行为等以低级庸俗内容寻找笑料的“包袱”。这类“包袱”在传统相声中不乏其例，许多传统相声都有一个“臭底”，即“臭包袱”的结尾。在相声初兴时期畸形变态的社会中，有些艺人为了生计不得不采用低级趣味涉嫌淫秽的“荤包袱”招揽观众、保证自己的经济收入。那时底层的相声艺人与一般观众并没有把快感与美感严格区分开来的修养，经常使用超刺激的手段逗人一乐。随着具有一定文化底蕴的艺人投入到专业相声表演当中，为相声内容注入了文化品味，形成了“浑门”与“清门”合流的“净口”相声，也随着相声表演的登堂入室，观众文化层面的不断提高，在杂耍园子里绝少“荤包袱”出现。但在“地上”，在底层小市民聚居的群落，多年来一直有些人将其不忍割舍的“荤包袱”以打“擦边球”的所谓技巧频频出现，表明了全民艺术趣味的改变将是一个漫长的文化修养提高的历史过程。

15.暗臭

是指一种非常隐晦的“臭包袱”。

16谐音

“包袱”种类之一。是指利用同音字、近音字制造笑料。如《真假妈妈》中，人物“甄切德”的名字被念成“真缺德”。《学四省》中，“哥哥”谐音“蝈蝈”，“小侄儿”谐音“小鸡子儿”等。

17.双关

“包袱”种类之一。是指利用一个词语同时可以兼指两种事物来制造笑料。如《反七口》中利用“算”字分别有计算和算作（作为）的双重意思制造笑料。当逗哏说“我算你爸爸”时，既可以理解为计算人口，又可以理解为逗哏算作捧哏的父亲，利用双关制造笑料。

18.夸张

“包袱”种类之一。是指利用夸大的形容来制造笑料。如《百吹图》中大部分利用“夸张”的手法制造笑料，“把死人说活”、“用相声救火”等。

19.巧合

“包袱”种类之一。是指利用情节的巧合制造笑料。如《连升三级》中大部分利用“巧合”的手法制造笑料，“冒充押水车官员混进城”、“错认为魏忠贤亲信得中第二名”、“大骂九千岁对联歪打正着”等等。

20.错位

“包袱”种类之一。是指利用观众心理期待与现实之间的错位跌落产生笑料，包括语言上的错位、动作上的错位等等。语言上的“错位”，如《学外语》中，观众本来期待“甲”能说出味道纯正的外语，结果“甲”所说的外语只不过是“小孩学语”般的或者“大实话”般的“中国字外国味”的不伦不类的“外语”，观众的期待与现实产生落差错位，产生喜剧效果。动作上的“错位”，如《学跳舞》中由摹拟跳舞错位成耍猴。错位与对比有时是杂糅的，如《规矩套子》中人和猴抓痒动作不同，制造反差，在对比中凸显反差，再进行错位演示。拟人也是一种错位，《老鼠密语》，先将人鼠对比，将人身上发生的事件错位给鼠，将鼠拟人，在错位中组织笑料。如“老鼠美容”、“老鼠向掌握其生死大权的猫行贿”等等。再如《规矩套子》中，将封建社会中男女带有性别极端特点的动作进行对比，然后调换错位，制造笑料。

21.活

相声界对于相声段子的俗称。“活”字既有活计的意思，又有灵活的意味，形容相声段子具有灵活性。相声段子在表演的时候，演员可根据现场观众的反应、演员自身的选择等等条件，灵活掌握。

22.段子

即“活”。

23.册子

册（chǎi），相声术语，指相声底本。演员根据相声底本进行二度创作，将底本搬上舞台。

24.立起来

相声术语，指将相声底本从文字变成“相”、“声”再现（“立”在舞台上）。“再现”的过程因演员的个性理解和艺术水平而有独自的形象发挥。其中凝聚了演员的二度创作。

25.梁子

相声术语，指相声故事情节的梗概骨干。像房梁一样撑起整段相声。“梁子”相对于“册子”显得更加概括简练。

26.垫话

相声结构术语。即开场白。唐代“俗讲”在正文开始以前先唱一段“押座文”，目的是渲染气氛，招徕观众。宋元说话开头有“入话”。在话本进入正式故事之前，或念几句诗词，或说些题外的闲话当作引子，当时叫做“得胜头回”或“笑耍头回”。相声的“垫话”也继承了这样的传统，为相声的表演做渲染气氛、密切与观众关系的艺术准备，是相声早先“撂地”演出时必备的内容。艺人“撂地”演出，观众流动性大，演出开始，或上一个节目结束，下一个节目开始之际，这时候，说段“垫话”，一可招揽、等候观众，二可吸引在场观众的注意力，为表演正文创造必要的气氛和条件。既起到拢神会意、安定情绪的作用，又是演员探明场子冷热、观众爱好的“探路石子”。“垫话”按照与相声正文的内容关系划分，可分为：“题外话”的随意闲谈和“题内话”的有意铺垫两种。在相声艺人“撂地”表演时期，“垫话”往往使用“题外话”， 内容常常是见景生情即兴编演，长短不拘，韵散皆可，具有随意性、灵活性、变异性的特点。新中国建立以后，相声的内容、形式及演出条件有不少变化，加上脚本稳定，“垫话”往往使用比较精练的“题内话”，直接为组织“包袱”铺垫。有的新相声甚至开门见山，压缩或者省略了“垫话”。如《买猴儿》前面的“垫话”甲开门见山说自己在“千货公司上班”为整段故事情节的开展做好铺垫，后面就可以顺理成章地讲述甲的亲身经历。无论是“题外话”还是“题内话”都要以自然顺利引入到相声“正活”为目的，其中内容尽量能够安排“包袱”以便调动观众的情绪，根据不同的“包袱”试探观众的喜好，以便更好地演出。一些“垫话”随着相声演员演出时间中的不断丰富润色，有的甚至可以独立成篇。如《磨万》、《小抬杠》等小段，以前就仅仅是相声的“垫话”。再如《文章会》以前就仅仅是《大保镖》的“垫话”，后来竟独立成为一段可以单独表演的完整的相声节目。从中也可看出“垫话”与“正活”之间不断转化的辩证关系。

27.瓢把儿

相声结构术语。是“垫话”和“正活”之间的过渡，谓之“瓢把儿”，类似话本小说中的承接部分，变文里的“开题”。相声有自身的“起承转合”，“瓢把儿”就是其中关键性的“承”，是连接“垫话”与“正活”之间不可缺少的“过桥”。往往用三言两语几句话交代，使观众自然而然地进入作品情境之中，为“正活”进行铺垫。相声对“瓢把儿”的要求是自然顺畅，不能突兀生硬，无论前面的“垫话”是“题外话”还是“题内话”，都要用简洁洗练的“瓢把儿”巧妙地过渡到“正活”中。如从《顺情说好话》的“垫话”转入《八扇屏》用：“我呀，最好取笑，有三二知己呀，打个灯谜儿啦，联个句儿呀，也是取笑，刚才我还作对子哪……”这承接“垫话”和“正活”的话就是“瓢把儿”。

28.正活

相声结构术语。就是正文。这是一段相声的主干，往往由若干“包袱”组成。它和宋元话本的“正活”一致，也和变文的“讲唱经文”相同，都是作品的中心主旨。所不同的是一个靠“包袱”取胜，一个靠情节动人。一段相声的主体，是相声反映生活、刻画人物、揭露矛盾、体现主题的主要依凭。“正活”是一个由表及里不断深入和由此及彼不断拓展的过程，要求由低而高、丝丝入扣、跌宕起伏，往往一波三折，直趋高潮，为“底”做好准备。从叙事结构上看，我国文艺作品向来有“凤头、猪肚、豹尾”的说法，“正活”正如“猪肚”，具有丰富、曲折的特点，是“包袱”最多、情节最集中、情绪最饱满的一段叙事。

29.底

相声结构术语。是相声的结尾。既是“正活”的最后一个部分，也是相声特别强调的结尾高潮。类似小说的“篇尾”、变文的“解座文”。相声之所以将“底”从“正活”中分离出来，与“垫话”、“正活”并列，大抵是由于喜剧艺术的揭露和批判特点，并不同于一般叙事形式追求故事的结局、人物的下场，而是主要强调作者或演员对生活的态度及评价。也是因着眼于演出效果，为的是在高潮中戛然而止。“底”的重要性从一段相声创作构思开始即要为之谋划，一切波澜起伏、承转衔接之处都要有为“底”服务、保证“底”的效果的思路安排。有的段子甚至是先有“底”才有创作冲动和想象联想的。它比“正活”里任何一个“包袱”和一般笑料都重要。相声表演在结束前尤其忌讳“刨底”，尽量减少多余叙述，语言简洁精炼，甚至割舍近“底”的“包袱”，以免分散观众精力破坏“底”的效果。

30.保底

即保证“底”的效果。由于相声的“底”一般也就是相声的高潮，为了保证高潮的效果，整段节目必须为“底”服务。前面的内容不能喧宾夺主，接近结尾尽量减少多余叙述，语言精炼，甚至割舍近“底”的“包袱”，以免分散观众精力破坏“底”的效果。

31.刨底

“刨”即提前泄露的意思。演员和作者精心设计秘而不宣的艺术真相，被并不经意的暗示、隐喻、折射出来，令观众预感、识破、揭晓出矛盾真相，即为“刨底”。或是由于布局不当喧宾夺主叠床架屋从而“挡底”，或是接近结尾紧张过度把握不稳造成“晃底”，或是横生枝节转移视线远离结尾形成“支底”等等，都是“刨底”的变相表现。

32.铺平垫稳

相声术语，“铺”是铺展，即巧妙地埋好矛盾的伏线。“垫”是垫高，即“三番四抖”递进的过程。“铺平”类似于文学作品中的“伏笔”。是指在观众不知不觉或似知似觉中，将笑料的种子巧妙地埋藏掩盖起来，然后反复渲染、强调矛盾的假象，以便使笑料的种子生根发芽。往往将类似的情节，相同的语言、动作等等，一而再、再而三地予以强调，待到观众将要忘记真相、相信假象、得出相反结论时，演员急转直下将真相揭示出来从而与假象形成鲜明对比，产生“既出乎意料之外又合于情理之中”的包袱。 “平”是指“自然流畅、不露痕迹”；“稳”是指“丝丝入扣、合乎逻辑”。只有“自然流畅、不露痕迹”又“丝丝入扣、合乎逻辑”，才是“铺平垫稳”的真谛。

33.三番四抖

相声结构术语。是指“铺垫”和“抖落”“包袱”的两个环节。所谓“三番四抖”，不是铺垫三番，抖落四次。“三番”是个约数，铺垫可多可少，以“铺平垫稳”为限。“四抖”之“四”则是紧排在“三番”之三后面，序列第四，也就是到第四回的意思。由于“三番”可多可少，所以，实际上，“四抖”可以是“二抖”、“三抖”，甚至“五抖”。无论几抖，都要根据火候，都必须让观众出乎意料之外，必须引发观众的笑声。“三番”是指对矛盾假象渲染强调，通过对假象的渲染把观众带到与结底迥然不同的境地中去，尽量把假象推到顶点，一般是把一件事甚至是同样的情节或同一句话，一而再、再而三地反复强调，然后急转直下，在第四番“抖响包袱”——“四抖”正是笑料开花结果的时候。“三番四抖”在相声中被广泛应用，小到一个“包袱”的组织，大到一段相声节目的整体结构，都遵循“三番四抖”的基本原则。

34.铺

是指为“抖包袱”制造充足条件，包括铺陈渲染氛围、制造提示语境，等等。如相声小段《车中人》中，对于场景、人物的交待就是“铺”。

35垫

是指为“抖包袱”制造必要条件，“垫”更加具体实在，起到至关重要的作用。如相声小段《车中人》中，“把车调兑好了”这句台词看似无关紧要，实际上它是这段相声重要的“垫”。如果没有这句话的交待，汽车一到工地这几个人就开始搬盘条，汽车根本没有倒车，那倒车时的语音提示就不可能发生，也就不会有结尾农民工错拿语音提示当成另外有一个女人也在车中的误会。后面“请注意倒车”的“包袱”，就不合逻辑。

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