相声知识

三、相声角色

1.逗哏

对口相声表演中的角色之一，又称“使活的”、“甲”，指对口相声表演中的主要叙述者。是相声矛盾冲突的主导因素、主要矛盾方面。优秀的逗哏演员必须具备“说学逗唱”比较全面的艺术才能，并且能够根据自身条件扬长避短。相声艺人称“表演相声”叫做“使活”，一般称逗哏为“使活的”，其实在相声界无论捧逗都是“使活的”。“使”字包含有灵活掌握的意思。同一段节目可以根据主客观条件的不同，灵活变化，这也正是相声的魅力之一。

2.使活的

见“逗哏”。

3.捧哏

对口相声表演中的角色之一，又称“量活的”、“乙”，指对口相声表演中起辅助作用的演员。必须具备“瞪谝踹卖”等等技巧，并且有能够根据逗哏演员的表演特点和节目本身的要求，调整自身表演状态，与逗哏结为一体相得益彰的能力。“量活的”是对捧哏的尊称，“量”有测量把握的含义，指捧哏演员有掌控舞台表演尺寸功力的意思，逗哏的述说，整个节目的节奏都由捧哏掌握、调整、平衡。一般逗哏演员总是用“您给我量一个”或者“您给我掌一个”，表示对于捧哏演员的尊敬，这里“量”和“掌”（掌握、掌控的意思），都是敬辞。而捧哏演员总是说：“我给您站一个”，意思是“我功力尚浅，只能站在您旁边做一个陪衬”来表示自谦。

4.量活的

见“捧哏”。

5.腻缝

三人相声表演中的角色之一，又称“丙”，指在三人相声表演中辅助捧逗哏演员表演的演员，起到相互黏结的作用。

四、相声表演技巧

1.怪卖坏帅

又称“怪坏帅卖”或“怪快帅卖”，相声表演风格种类。相对而言，“怪”和“卖”更多的注重表演外在，而“坏”就已经有了内在的要求——滑稽诙谐，“帅”是潇洒、俊美，更加幽默蕴藉。“怪、卖、坏、帅”既是空间并列的风格，又是时间演变的结果。最初的招笑本领多是失常反常的“怪相”，如天桥几代 “八大怪”等。“卖”是忘情忘我务用全力，早期观众更欣赏那种技艺的夸张和显派。在舞台表演现实中，这几种风格并非泾渭分明互相排斥，而总是互有交叉渗透调和，只不过演员们根据自身条件各有选择突出而已。

怪

相声表演风格之一。“怪”是一种初级滑稽，我国古代早就有拿人的生理缺欠取笑的笑话。相声艺人认为相貌古怪天生就具有喜剧性，能博得观众的笑声。清朝的“天桥八大怪”也都是以古怪滑稽的相貌或行为而得名。在相声初兴时期，确实有侏儒或相貌丑陋的艺人以滑稽动作、夸张的表情作为自己招揽观众的手段。随着相声艺人的认识深化，“怪”也赋予了新的含义，具有了表演风格与众不同、独辟蹊径的内涵。相声艺人李德钖的冷面滑稽就被评价为这种“怪”。

卖

相声表演风格之一。一般认为在舞台上火炽火爆、卖力气卖派的表演为“卖”。有人评价天津艺人阎笑儒能说善逗又精于学唱，表演《武坠子》火爆热烈的表演风格就是“卖”的代表。对于“卖”是否是一种值得宣示的表演风格，相声界也存在争议。但“卖”确实能起到拉近观众距离，制造火爆的现场气氛的效果。有“一响遮三丑”——演员通过卖力气、认真的表演遮盖一些自身的不足，赢得观众的谅解的作用。

快

相声表演风格之一。（1）指演员反应机敏，思维迅速，能够快速应对现场情况。如人们评价常宝堃的舞台风格就是“快”，他反应机敏，总能根据现场突发情况抓笑料作出机智反应。（2）指整体表演风格节奏紧凑，但又不失起伏变化。有人评价姜宝林、李伯祥的表演风格就是这种“快”。

坏

相声表演风格之一。（1）是指演员表演顽皮可爱，风趣活泼的风格。如有人评价马季的表演就属于这种“坏”。（2）是指语言隽永给人以具有深层次幽默感的台风。有人评价马三立的风格属于这种“坏”。“坏”并非是指人品优劣，而是民间语言“坏不津津儿”的可掬情态，指台风滑稽诙谐。

帅

相声表演风格之一。（1）是指台风潇洒、优美舒展。侯宝林是这类“帅”的代表人物。（2）是指并非外在的形象的“帅”，而是内在的和谐中庸之美，在表演技巧上驾轻就熟、游刃有余。张寿臣、马三立是这类“帅”的代表人物。

2.说学逗唱

相声表演的四项内容，相声界称之为四门功课。“说学逗唱”并不是一种科学的分类方法，它既不能概括相声艺术的内容，也不能说明相声艺术的表现形式。这四者之间没有平列的逻辑关系。在表现方式上，“说”统领着“学”、“逗”、“唱”；在内容特点上，“逗”又制约着“说”、“学”、“唱”。可以据此把相声段子分为“说、逗”和“学、唱”两大类，把“说、逗”归入“语言技巧”类，把“学、唱”归入“摹拟表演”类。而“学、唱”还是依附于“说、逗”的。“学、唱”如果不打诨，就不能算作相声。“说”、“逗”之间也不能“分庭抗礼”，而是我中有你，你中有我，互为因果。

说

主要指相声演员的语言叙述表现能力。广义的“说”指凡无伴奏的诵说均为“说”。狭义的“说”指“贯口”、“绕口令”等展现演员口齿功力的“说”。艺人们常说：“说点‘大笑话’、‘小笑话’、‘反正话’、‘俏皮话’，说个‘字义儿’，打个‘灯谜儿’，说个‘憋死牛儿’、‘绕口令儿’。” 这是从另一角度来概括“以说为主”的相声节目内容。唐宋时期的“说话”艺术中大量的“说药”、“合生”、“商谜”之类的语言文字游戏的形式，对相声有很大影响。相声的“包袱”并不主要靠滑稽的表情，而是靠叙述的语言，靠演员的描述、议论和分析，是一种有倾向有深度的内在幽默，与宋代话本小说的“使砌”一脉相承。一切语言的艺术魅力，都被“说话”艺术吸收、包容进去，也都被以后的相声借鉴、移植过来。相声演员有“以说为主、以逗当先”的艺谚。说明“说”和“逗”的关系是不可分割的：“逗”如果不是以“说”的方式表现，只是“喜剧式”的插科打诨，就不是相声；“说”如果不带喜剧性内容，仍然不是相声而是评书了。“说”作为相声演员的一门必修功课，包括发音吐字的外在表达能力，和语言描述的内在驾驭能力两方面。发音吐字通过“贯口”、“绕口”等等的口齿训练，而语言描述驾驭能力则需要在技能达到一定程度以后，在演出实践中不断锤炼，使其对语感有相当了解和谙熟，才能自然贴切生动地叙述评论，驾轻就熟地掌握组织和抖落“包袱”的能力。

学

主要是指相声演员的声情摹拟能力和技巧。传统相声《学四省》、《学四相》，都是以“学”为主，这也是相声的一种原生态的表现或最初的技艺的展现。相声的“学”继承了宋代“学相声叫声”、“乔像生”艺人的善于摹拟的技能，和明清“像声”（象声）艺人的口技本领，化为己用。相声艺人汤金澄在摹拟人言鸟语、市井百声中不断抖响一个个幽默诙谐的“包袱”，就明显印有相声发展历史轨迹。“学”作为相声演员的一门必修功课，是锻炼相声演员观察生活、摹拟生活的能力。只有具有敏锐细致地观察捕捉生活的能力，才能进一步摹拟再现生活。相声中的“学”要求演员能够摹拟各种小贩的叫卖之声，如《卖布头》；仿学各地方言土语，如《学四省》、《家庭方言》；歌唱各种民间小调、戏曲流派、流行歌曲，如《杂谈地方戏》。这一类的“学”注重的是摹拟声音的“拟声”。而更高层次的“学”是舍其形得其神的“拟态”，揣摩表演人物动作情态特点。传统相声《学四相》便是训练相声演员拟态的典型节目。“拟态”要求演员通过“入内”贴近甚至与对象融为一体，按照人物所处的规定情景和性格逻辑以及语言行为方式由表及里，寻找“这一个”的细节特征：特殊的手势和习惯语，特殊的小道具和语吻等等，画龙点睛、以点带面。而当鞭辟入里之后又由感情而理性地客观退出，“出外”地掂量“这一个”的侧面和整体、个人性格使然或与时代或环境的关系。从而辨证地评价社会与人生。达到“入乎其内，故有生气；出乎其外，乃有高致”的标准。

逗

主要指相声演员的插科打诨，抓哏逗趣技巧，也是相声区别于其他说唱艺术形式的功能特征。我国早就有“谑而不虐”的喜剧的原则和标准：“谑”指的是语言轻松，“不虐”指的是内容严肃、不过分。相声的“逗”正是遵循了轻松的形式和严肃的内容相结合这一喜剧的美学准则。相声的“逗”从俳优、“参军戏”、“滑稽戏”中吸收营养，在相声的四门功课“说、学、逗、唱”当中具有内在制约的作用，是相声的最终归宿和目的。“说”如果不具备鲜明的喜剧风格，那就是评书或故事了。反之，“逗”如果不是通过“说”的方式来表现，也只能是喜剧里的插科打诨，仍然不是相声艺术。相声艺术是以“说”为“逗”，以“逗”为“说”的，“说”的目的是为了“逗”，“逗”又是以“说”的方式来表现的。它们之间的关系如鱼和水，密不可分。“学”和“唱”的地位远远逊于“说”和“逗”，它们只是相声的艺术手段，必须依附于“说”和“逗”，才能发挥其作用。“学”和“唱”相比较，“学”又更重要些。从相声艺术的形成过程来看，它不仅赋予相声艺术以名称，而且使相声艺术成为立体的表演艺术。“说”和“逗”必须辅以立体的表演，特别是相声艺术的喜剧风格，更离不开声情之态的摹拟。衡量一段相声表演是否成功的外在标准，就是看它是否把现场观众逗笑了。足见“逗”在相声表演中的重要地位。

唱

主要是指相声演员演唱、歌唱的能力技巧。与“说”、“学”、“逗”相比，“唱”更晚起一些，虽然在俳优、滑稽及“学像生”中都有演唱的因素，但真正作为相声艺术手段的“唱”是在清末。这个时期沿海城市畸形发展，京津一带戏曲、曲艺诸般伎艺云集，各色名家争相竞技。相声不断受到“什不闲”、“八角鼓”、“莲花落”、“滑稽二黄”等“唱”的艺术的启迪和熏陶，不自觉地消化和吸收着这一营养，同时，相声对“唱”进行了筛选和扬弃，逐渐形成具有相声特点、作为“包袱”表现手段的“唱”。相声的“唱”分为两种：一是“狭义的唱”，一是“广义的唱”。“狭义的唱”是指“太平歌词”，是清末民初流行的一种快板形式，有腔有调，但近于韵诵，演唱时往往一边手捻白沙撒字，一边配以演唱“太平歌词”，可独立演出，。“广义的唱”是指“学唱”，摹拟一切的声腔歌唱，是由相声孕育时期“百戏杂陈”的“狭义的唱”蜕变为一种自觉的艺术手段。“广义的唱”内容无所不包，但必须引人发噱。为了发噱就要夸张，就要神似传真，又要稍作歪曲。清末以来，戏曲说唱艺术勃兴，成为市民群众风靡一时的嗜好。于是，学高腔、学梆子、学京戏、学评戏、学大鼓等就成为相声学唱的中心。有对一般戏曲唱腔和戏曲流派进行品评的“杂学唱”，如《戏剧杂谈》一类的节目；也有以“梨园掌故”而敷衍的剧场风波和演员轶事，如《八大改行》中设计剧中人物用自己擅长的歌唱形式作为吆喝叫卖来展现相声演员歌唱功力的节目。还有以闹剧手法“拆唱”著名戏曲片段、带有一点戏剧性的，如《汾河湾》、《捉放曹》一类的节目。这里的“唱”不再是游离于笑之外的单纯技艺，而是反映生活、揭露矛盾、组织包袱的重要艺术手段了。在“学唱”之中又有刻意求真的“正唱”和夸张变形的“歪唱”之分。演员根据自身嗓音条件选择适合自己的“正唱”或“歪唱”。“正唱”要惟妙惟肖，“歪唱”应力避流俗、谑而不虐。

3.迟疾顿挫（错）

又称“迟疾顿寸”。有广义狭义之分。广义的“迟疾顿寸”是指在相声表演过程中，演员对整段节目起伏跌宕的节奏把握。而狭义的“迟疾顿寸”，是指演员在“抖包袱”时的语言节奏变化技巧，这里特指其狭义。在实际表演过程中，这几种技巧经常是杂糅在一起使用的，使得整段节目丝丝入扣错落有致富于变化。

迟

是指演员在语言节奏上故意放慢速度，以便留出时间展现人物心理变化的技巧。如《太平歌词》中“甲”：“(唱)那庄公啊闲游出趟城南，瞧见了有一个老太太，(白)你看……这你就没有！”逗哏为了表现出“小市民我”的强词夺理又黔驴技穷时的尴尬，在“你看”后面故意放慢速度，然后才说“这你就没有”。这里就使用了“迟”的技巧。

疾

是指演员为了使后面的“包袱”不至于提前泄底影响效果，在语言节奏上故意加快速度，抢在观众反应之前将台词一次性说完。如《果团》中“甲：我媳妇根本没言语。乙：唉，那就完了。甲：我儿子过来了，‘爸爸您热热乎乎吃点儿多好。’”由于前面演员已经多次铺垫，逗哏媳妇总是学说捧哏的话，观众已经有所察觉，在结尾的时候当逗哏说出“我儿子过来了”，观众已经几乎能推断出逗哏下面的话，在这里如果逗哏没有紧接着说“爸爸您热热乎乎吃点儿多好。”那么，这个“包袱”就会因观众提前反应而效果不理想，所以这里不能拖沓、停顿，赶在观众整体反应之前“抖包袱”，其所使用的技巧就是“疾”。

顿

是指演员在语言节奏上，故意打断原有节奏，停顿一下，留给观众一个反应的时间。停顿实是强调。还有一种观点认为，“顿”并不是“抖包袱”，而是给“挫（寸）”制造条件，见“挫（寸）”词条。

吃了吐

是相声术语，即先认可后反驳所谓欲擒故纵的手法。为了制造喜剧效果，先顺着对方思路承认（吃），稍微停顿一下，给观众一个反应时间，然后再质问对方（吐）。以强调语言效果。如《地名对联》中“甲：没你这么骄傲自满的！乙：我就这么骄傲自满……你才骄傲自满哪！怎么说话哪？”捧哏的“我就这么骄傲自满……你才骄傲自满哪！怎么说话哪？”的表演就是“吃了吐”。

挫（寸）

相声艺人高德明认为，“挫（寸）”与“顿”配合使用，使语句更加曲折跌宕。将一句前后转折关系相连的话语故意拆开断续说出，用顿挫的节奏制造喜剧效果。如《朋友谱》中“甲：俩孩子都是我的。”这句就是“顿”，将一句话拆开来说，在此稍微停顿。在“乙：那我就放心了。”之后紧接着将另外一半话说出“抖包袱”，“甲：可是你媳妇养的。”这句话使用的技巧就是“挫（寸）”。

错

是指演员在表演相声中故意说错台词，制造喜剧效果。如《地理图》中：“甲：我经常的出口。乙：啊？甲：出——国！”这是一般意义上的“错”的使用，基本上是单纯为了组织包袱，形式大于内容。也有形式与内容结合得非常好，为塑造人物服务的“错”，如《汾河湾》中“甲：唱戏，你们这有笼头吗？乙：笼头？没有，套驴拉煤去了，等它回来再给您套上。甲：什么呀？外行，唱戏穿得带的那个笼头。乙：那叫笼头呀？甲：那叫？乙：那叫行头！甲：我说行头怕你不懂！”这里逗哏演员为了突现“甲”的不懂装懂而故意将戏曲术语说“错”，这个“包袱”的设计（相声技巧“错”的使用）不是单纯为了搞笑，而是为了塑造人物。马三立先生继承传统相声技巧，从人物性格出发，将“错”的技巧开掘更深。如《卖挂票》中：“甲：嗬！我心里这痛快！扮戏呀，窦尔墩！刚要打花脸儿啊！乙：哎！那叫勾脸儿。甲：我说勾脸儿怕你不懂！勾脸儿……勾眼儿？乙：勾脸儿！”在传统技法“错”——“我说勾脸儿怕你不懂！”的强词夺理之后，加了一句“勾脸儿……勾眼儿？”与自吹自擂自相矛盾的疑问，使得“马喜藻”这个人物自己将其不懂装懂的真实嘴脸彻底暴露无遗，这样就越发加强了喜剧效果，将这个传统技巧挖掘得更深，使这个传统“包袱”响得更透，也给人以回味无穷的艺术享受。

4.瞪（蹬）谝踹卖

主要是指捧哏使用的表演技巧。这四种技巧在实际表演中经常是杂糅在一起的。

瞪

张寿臣认为，主要是捧哏用脸上的表情表示对逗哏叙述内容观点的否定，有容无声，有表情没有语言声音。

蹬

是指捧哏以反问的口吻，间接表达对逗哏所叙述内容观点的否定。如《开粥场》中“甲：八斤半大个螃蟹，满是活的。乙：有这么大的吗？”——捧哏在这里的“有这么大的吗？”的反问就是“蹬”。

谝

是指捧哏显示相对于逗哏的优越性，洋洋自得自夸其能。主要表现在神情的表演上，对于逗哏采取不屑的态度。有容无声。如《太平歌词》中，“乙：嗬！你可真有胆量，会的人多了！甲：谁？谁？你指出来，哪位？乙：指出来干吗？我就会。”捧哏演员在神情上的表演，以“谝”为主。

踹

张寿臣认为，“踹”是区别于有容无声的“瞪”，是一种有容有声的否定。还有一种观点认为，是指捧哏对逗哏所叙述内容直接地嘲讽、揭露、打击。如《三字经》中，“甲：‘习相远’的媳妇是‘昔孟母’。……乙：孟子姓什么？姓孟，可是孟子的爸爸姓习，叫‘习相远’，你听这像人话不像？你还给我往下讲呐？”捧哏对于逗哏叙述内容的揭露诘难使其尴尬难堪。在很多时候“蹬谝踹卖”又是杂糅在一起的。就拿上面《三字经》这一段的例子来说，就杂糅了“蹬谝踹”三个技巧。“孟子姓什么？姓孟，可是孟子的爸爸姓习，叫‘习相远’，你听这像人话不像？”这一句运用了“蹬”和“踹”，而整体对逗哏歪讲的否定的同时，捧哏又是在“谝”（炫耀）自己的学问，表现出在知识方面相对于逗哏的优越性。

卖

（1）是指捧哏协助逗哏烘托气氛，制造假象，来获得喜剧效果的技巧，接近于风格类型的“卖”。如《卖布头》中，捧哏那神完气足的“瞧本！看利！别让了！赔了！”的表演就属于“卖”。（2）是指捧哏卖弄自身技巧。如《绕口令》、《对坐数来宝》中，捧哏故意卖弄自身技巧，表演绕口令、数来宝来烘托逗哏，制造对比反差增强喜剧效果。

5.顶刨撞盖

主是指演员在表演中的禁忌，但运用巧妙，又成为表演技巧。

顶

是指捧哏演员生硬的背台词，不给逗哏演员和观众喘息反应的时间，在表演上给人以不舒展、不自然的感觉。“顶”作为表演技巧，是在表现人物穷追不舍地提问时使用，如《扒马褂》中捧哏质问逗哏谎话的理由时，不给逗哏喘息的机会。再如《八扇屏》的“底”逗哏对捧哏的道歉语言顶针的质问。“乙：你说了半天啊，我不言语就算得了。甲：得了，得了你还不吃去。乙：你听哎。甲：我听你唱。乙：你瞧哎。甲：我瞧你练。乙：呦！甲：幺哇，翻过来是个六。乙：嗬。甲：喝，你带汤儿扒拉吧。乙：别介，别介。甲：别借过的去吗？乙：算了算了。甲：蒜辣吃韭菜。乙：我说我算了。甲：你甭算了，你属猴儿的。乙：我不好。甲：你不好请大夫瞧哇。乙：谁让我小。甲：小我没欺负你呀。乙：我岁数小。甲：还没满月哪。乙：啊，我呀。”

刨

是指在表演过程中，演员提前把后面的台词说出来，泄漏了“包袱”，造成“包袱”不“响”，影响“包袱”效果。（和“刨底”类似）。还有一种反其意的“刨”，则是有意先把结果告诉观众，再以“缝”的方法形象描述其喜剧过程。如侯宝林《戏剧与方言》就是讲“我”因为不通吴语在上海闹出笑话：把“汰”错解成“打”，而在理发过程产生的种种误会。这是在语言上使用“刨”。再如马三立的《精打细算》中“捡行”包袱的运用就是情节上化用“刨”了。先解释什么是“捡行”，然后，逐一列举“捡行”的所作所为，剖析阐释，制造笑料。此即是对于“刨”这一手法的反意妙用，术语称之为“先刨后使”。

刨着使

是指有意先把结果告诉给观众，然后再反复形象描述其喜剧过程。如：马三立表演的《文章会》（门外主考版）（超等顾问版）事先设计明暗两条线，以明暗两条线的内在联系或者是相似之处作为交集契合点，组织笑料。或自垫自刨或边垫边刨。有意识地使人物的语言行为前后矛盾漏洞百出，以造成难堪的局面，制造喜剧冲突。以“卖烤山芋的小商贩”和“拉洋车的车夫”作为暗线，以“中文系大学生”为明线，制造前言不答后语，假话显出真情的矛盾失调和对比，组织笑料。

楼上楼

组织“包袱”手段之一。严格上来说，“楼上楼”是“三番四抖”换化出来的一种形式。它们之间的区别在于：“三番四抖”中的每一番不一定都要有“包袱”，观众不一定发笑；而“楼上楼”却要求在每一层递进过程中必须都要有“包袱”，让人发笑，类似于修辞格里面的“顶真”手法。如：《卖五器》中“乙：什么锡器？甲：一张烟卷儿纸！乙：唉好！锡璃纸！甲：要光锡纸我要心疼，我是萝卜！乙：还有什么？甲：还一烟卷头儿哪！乙：烟头哇？甲：多半截儿！乙：多半截儿也是烟头儿。甲：前门的！乙：走！我说你贫不贫哪你？”将“烟卷纸、烟卷头、前门的”这几个包袱连续不断的抖出来，前一个包袱又是后一个包袱的铺垫，在包袱中翻包袱。反复渲染加强喜剧效果，犹如连珠炮似的使笑料此起彼伏，给听众以一泻千里的听觉冲击，制造强烈的喜剧效果。再如：《核桃酥》中“核桃酥”本来被压到地里面没碎，已经产生了笑料。在此基础上又设计了“用挺长挺细的江米条把核桃酥撬出来”的“底”，又掀起一个喜剧的高潮，在高潮中戛然而止，叫人笑的痛快淋漓，笑后回味无穷。

撞

（1）指失误的冲撞。在对口或群口相声表演过程中，由于演员表演失误，两个或多名演员同时说出各自的台词。也可以表现为演员在表演心理、节奏掌握上面互相抵牾，节奏混乱。（2）指有意采取的对撞手段技巧。“对托”则是对“撞”的化用，也可理解为制造声势和效果的故意设计和安排。

对托

是指在对口或者群口相声中，相声演员为了制造喜剧效果，事先设计的两个或两个以上演员同时说台词。如《五官谦恭》中众多演员同时开口说话，制造喜剧效果的表演，就是“对托”。

盖

在对口或群口相声表演过程中，除了在“翻包袱”或有特殊要求外，捧哏演员的声音一般都要略低于逗哏演员的声音，否则就属于“盖”。在不该用大声音的时候，用大调门“翻包袱”影响“包袱”效果的也属于“盖”。在演员出现口误的时候，另一位演员替对方及时匡正补台也叫“盖”。

支

相声术语，一方面是指表演上的禁忌，即在叙述过程中游离主题、横生枝蔓，行话叫“支出去、往外支”。另一方面是指一种表演技巧，多是捧哏在配合逗哏铺垫中，故意将观众思维引向相反方向，便于逗哏出其不意地“抖包袱”。

尺寸

相声术语，指相声的语言节奏和用语分寸。相声演员王佩元认为是指相声演员对于自身表演尺度的把握。演员对自身的条件适合表演哪类的相声节目，在具体表演过程中如何将自身特点更好地结合到其中，扬长避短，突出个人特点的整体考量。

火候

相声术语，指适情适度恰到好处的时机把握。相声演员王佩元认为是指观众对相声演员所要叙述内容或“包袱”铺垫的理解程度，也就是指演员“抖包袱”的最佳时机。观众未能理解演员叙述内容和“包袱”的铺垫（“欠火候”），此时“抖包袱”；或者观众已经理解演员叙述内容和“包袱”的铺垫（“过火候”），此时仍未“抖包袱”，都是错过“火候”的最佳时机，其演出效果肯定不好。

筋劲儿

相声术语。相声演员王佩元认为是指演员对“尺寸”、“火候”内涵的默会，包括刚柔、虚实、浓淡的整体把握和拿捏，所谓张驰之道，是掌握艺术一个总体规律的体现。

捋叶子

相声术语，指掠取、偷取别人的技艺。相声艺人将此等行为形象地称为“捋叶子”，是一种损人利己或损人不利己、乃至损人又损己的不道德行为。因为捋取了别人枝叶或许有损对方表演效果，也或许因此影响自己的人格品行，甚或对自己拙劣技艺绝无所补。艺人重“江湖义气”，传统相声并无著作权明确观念，只要当面请教摆在明处或翻旧为新化他为我，并不为人不齿。此种巧取豪夺则与盗贼无异，令相声业内人士深恶痛绝，为相声行规所不允。

扑盲子

相声表演术语。（1）作为禁忌是指演员表演没有准谱——“瞎扑腾”的情况。（2）作为表演技巧是描状一种失手慌神的情态。指人物在心中无底的状况下失去分寸还要强词夺理，在叙述的过程中漏洞百出，虽闪烁其词仍难以自圆其说，于是造成十分可笑的窘况。如《扒马褂》中逗哏演员圆谎时的表演就是“扑盲子”。《老老年》、《论捧逗》中也有“扑盲子”的表演。

掉凳儿

相声表演术语，是指相声演员为了制造喜剧效果，表现人物被突如其来的情况所惊吓，从凳子上突然跌倒在地上的形体动作。如《黄鹤楼》中扮演“诸葛亮”的演员，在扮演“张飞”的演员叫板声中突然从椅子上坐倒在地上的表演。一般相声大家不使用“掉凳”这种手法，认为夸张过甚近于程式，类似超刺激的出洋相。

溜桌

相声表演术语，是指相声演员为了制造喜剧效果，表现人物从极高的期待中一下滑落到失望的心态，表现为身子由站立到趴在桌子上的形体动作。“溜桌”与“掉凳”在称谓上时有交叉，“掉凳”的形体动作力度强于“溜桌”，它们所表现的人物内心状态是不同的。

鞭托

相声表演术语。相声行内称“打”为“鞭”。是指相声演员为了制造喜剧效果，用扇子或者钱板打击对方的头来取笑。如《拉洋片》中逗哏用钱板或扇子打捧哏的头，就是“鞭托”。“鞭托”作为一种渲染气氛的手段由来已久，或是唐参军戏“苍鹘”扑打“参军”——“嗑瓜”的遗迹。

臭丢

相声表演术语，指摹仿女人动作。

领招

相声表演术语，“领”带领、吸引。“招”眼睛、眼神。指吸引观众眼神。

翻包袱

相声表演术语，是指一种相声技巧——在演员“抖包袱”以后，再对“包袱”深度加以揭示、强调的手法（捧哏经常使用这种手法）。如《五味俱全》中“甲：我告诉你，咱这《武魁首》刚印出来，八百万份儿，一家儿全要了！乙：谁要啦？甲：造纸厂。乙：回炉啦！”捧哏的“回炉啦”这句台词就属于对于逗哏的“造纸厂（这书造纸厂全要了）”进行揭示、强调以便收到更好的舞台效果。再如单口相声《连升三级》的“底”“皇上一听，这不但没罪而且有功，好，连升三级！唉，一群混蛋！”后面这“一群混蛋”就是“翻包袱”是对前面皇上嘉奖误打误撞、不学无术的张好古这个包袱的深刻揭示、强调。“翻包袱”的“翻”是动词——翻转的意思。而“三番四抖”中的“番”是一个量词——次，回的意思。

6.正垫反翻

相声表演技巧之一。是指遵循真实风格先行正面铺垫渲染，使演员的形象得到观众的认同。然后在具体故事情境中，有意割断两者联系，出其不意制造笑料。这是张寿臣一贯坚持的艺术追求。如张寿臣之徒相声演员田立禾在《庸医》“垫话”中对于中医“望闻问切”、诊病开方的摹拟叙述，颇得中医三昧，故布疑阵，使观众感觉切实可信，然后笔锋一转从反处着笔描述庸医治病过程，制造笑料。

缝上

相声术语。是指能够将意料之外的情节“包袱”，做出比较合理的解释使其在情理之中，近似于圆谎的解释。如同将露出部分笑料的“包袱皮儿”的漏洞重新缝上，以便使情节能够继续发展进行。这一点在传统相声中备受重视，是相声情节能够持续发展到达高潮的必要手段。“缝”讲究不露针脚毫无破绽无懈可击。

岔簧

相声表演技巧之一。是指故意打岔制造笑料。“簧”指说话。如《大娶亲》中，“甲：当时就按简单的，省钱的，办这喜事。独立成家么！全靠自己啊！你爸爸先到杠房，没敢要四十八杠，就要了一个……乙：不不不不不！出来！出来！出来！上杠房干嘛去啊？上花轿铺！甲：这花轿铺它代杠房，红白喜事它都应着。乙：咳！这叫什么买卖这是？甲：要的什么呀？二十四人的小抬，一丈二的铭旌，三十对雪柳，一堂师傅经……乙：好么！出早殡的这是！甲：不要这个么？乙：像话么？甲：要什么啊？乙：要的是八抬星星官轿，满汉执事，宫灯、串灯、子孙灯。甲：噢！对对对！到棚铺，请师傅搭棚。乙：搭棚？甲：搭的是起脊天棚，钟鼓二楼，过街牌楼，门口立三根白沙篙……乙：还是出殡的，合着！甲：起脊大棚么！乙：没那事！搭平棚，托眼扇，四犄角满带花活，彩墩子，彩架子，迎门桌，拦门桌。甲：迎门桌？乙：唉！甲：迎门桌上不能空着，乙：那当然了！甲：得摆上点东西。乙：摆！甲：摆的是闷灯五供，香烛蜡钎，苹果福喜字，白缦帐，一碗倒头饭，仨打狗棒，一打狗饼。乙：好么！这又停上一个！合着你们家办白事办惯了是怎么的？甲：不摆这个？乙：那桌上摆的是天地码，斗米五供，红彩绸，一张弓，还有三支箭。”将婚礼与丧礼搅混交错故意打岔，杂糅在一起说，制造笑料。

7.跳出跳进

相声表演术语。是指演员在表演相声的过程中，可以在规定情境的不同人物之间，人物身份与演员身份之间灵活转换，这是我国人民群众欣赏心理习惯的一种反映。有如下几种情况：1、演员在规定情境中的人物身份之间“跳出跳进”，不用化妆只须变换口吻口音情态便可灵活表演其中的任何角色。如《家庭论》中演员可以灵活摹拟扮演“丈夫”、“妻子”、“小孩”三个人物角色。2、演员在扮演规定情境中人物与描述叙说之间“跳出跳进”，演员既可以以第一人称表演人物，又可以以第三人称叙说描述评论。如《家庭论》中演员可以时而进入角色扮演人物，时而以第三人称议论评论。3、演员身份与规定情境中人物身份之间“跳出跳进”，演员在表演过程中可以暂时跳脱出所表演相声的规定情境，捧逗之间以演员的身份互相调侃，或直接与观众交流，然后又进入规定情境之中继续表演，而并不破坏观众欣赏相声的完整性。如《卖武器》中“甲：破羹匙啊，它要是素白的，我要心疼我是黄瓜！乙：还有什么哪？甲：那上边——甲、乙：——还有花儿哪！乙：我就知道这句！甲：你怎么说了？乙：我不说你也得说！甲：这是我的词儿，你说了我怎么办？乙：什么你的词儿呀？就这花儿还值钱哪这个？”逗哏演员“这是我的词儿，你说了我怎么办？”暂时跳脱出人物叙述，然后捧哏演员“什么你的词儿呀？就这花儿还值钱哪这个？”又将捧逗之间的互相调侃拉回规定情境之中。相声的这种“跳出跳进”使演员的表演可以不受时空限制，纵横驰骋，极大地拓展了表演空间。

8.两家间儿

相声表演术语。也是北京一种土语，意为在两家当间，用在相声中即“跳出跳进”的另一种称谓。

9.似是而非

相声表演术语。是指演员在相声表演时“跳出跳进”，人物身份与演员身份不断转换，是“我”又不是“我”的状态。这也涉及到了相声的一个属性问题，相声本质是笑话，演员姑妄说之，观众姑妄听之，它具有极强的娱乐性。由于我国传统的审美心理习惯，在演员表演和观众欣赏的过程中，其心理都是这种“似是而非”状态，即从整体上演员和观众明确知道相声是一种表演形式，而在某一情节的营造渲染下，观众与演员又能共同进入规定情景之中，身临其境，产生心理共鸣、集体抒情，观众随着演员表演的“跳出跳进”，其审美也在“跳出跳进”，而这种状态又并不影响观众对这段节目的完整欣赏。

10.像不像三分样

相声表演术语。一方面指演员在表演过程中真假虚实“似是而非”的过程。一方面特指相声演员在“学”的方面的要求。侯宝林论述演员的“学”，要“非像不可，可以不像，像不像三分样”。意思是摹拟的要求是必须“像”，不“像”就失去了摹拟的意义和价值；但摹拟也要掌握分寸，相声演员的摹拟也可以不“像”，即点到即可，没必要亦步亦趋；最后，归纳为相声演员的摹拟要以“像”为目的，以点到即可的“不像”为尺度，达到“像”、“不像”必须有“三分样”的这个辩证的艺术标准。

11.说法中现身

相声表演术语。也即曲艺表演的总体艺术规律，即以演员的本来面目同观众直接交流感情。“说法”指叙述学说的口吻，“现身”指虚拟假定的特点。“跳出跳进”、“一人多角”，以第三人称的叙述为主，间以第一人称的摹拟代言。其区别于戏曲表演中，演员以表演对象（剧中人）的身份进行代言体式的表演的“现身中说法”。

12.铺纲

相声术语。“纲”是“纲口”的省称，相声艺人称“说话”为“纲口”。“铺纲”是指表演者以演员的身份直接与观众交流的谈话。“铺纲”有时与“垫话”融在一起，更侧重于承接上面的节目，水到渠成地转入相声表演，活跃气氛、拉近观众与演员距离。“铺纲”的作用至关重要，相声界有“一纲不到，听者发燥”的艺谚。

13.搭纲

相声术语。就是搭话。有捧逗哏演员之间的搭话，还有演员与观众之间的搭话。后者体现了相声艺术与观众直接交流、演员身份能够“跳出跳进”的特点。

14.现挂

相声术语，是指演员即兴发挥创作的笑料。表演“现挂”要根据演出的实际情况，在适宜的情境里，联系当时当地发生的事件，现场进行即兴发挥。凭借演员的聪明才智，往往收到意想不到的艺术效果。“现挂”的水平展现了演员扎实的功底和机智灵活的运用。“现挂”分为演员根据现场演出情况事先设计与针对演出意外事件临场发挥两种。一般“现挂”用在“垫话”中活跃气氛，或演出突发意外事故的时候，起到重新聚拢观众精神，稳定现场气氛，化解冲突矛盾等作用。如李德钖表演《大娶亲》介绍结婚民俗时，突然剧场外面失火，此时观众注意力分散，李德钖当即结合相声内容即兴发挥到“这八成儿是新娘子‘迈火盆’没迈好，着火了”，这个“现挂”赢得了观众的笑声掌声，使观众的注意力重新集中到相声当中。

15.砸挂

相声术语，是指相声演员之间彼此戏谑取笑的一种手段。相声演员之间“砸挂”，有训练随机应变，灵活组织“包袱”和即兴创造笑料的作用。对于“砸挂”有一种约定俗成的规范，尽量要在私人关系非常好的朋友之间进行。其中有“四忌”：第一，演员之间有私人矛盾的忌，容易误以为故意中伤；第二，对观众不易明白、理解的敏感问题忌，容易造成以假为真，给对方造成伤害；第三，对于在观众中也普遍存在的敏感问题忌，容易误以为是指桑骂槐，引起观众不满；第四，对长者忌，对于同场的长辈“砸挂”宜掌握好分寸，避免给人造成轻浮狂傲的不好印象。

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